Kinesisk litteratur efter Mao: Ut ur järnhuset
av Torbjörn Lodén, Chen Maiping

Alltsedan kejsardömets sammanbrott i början av förra seklet har det ansetts vara en huvuduppgift för litteraturen att bidra till Kinas sociala och kulturella utveckling och förnyelse. Lu Xun, den moderna kinesiska litteraturens fader, skrev i förordet till sin första novellsamling ”Stridsropet” (Nahan, 1922) att han själv hade börjat skriva skönlitteratur därför att han tyckte att det kinesiska folket sov i ett hus av järn, utan dörrar eller fönster. Det var döende och han ville väcka det med sina rop och få det att krossa huset. Lu Xuns inställning satte tonen för den kinesiska 1900-talslitteraturen och många författare följde i hans spår. De höjde sina röster för att väcka massorna och mobilisera dem till revolution. Att ge uttryck för självreflektion och en individuell röst ansågs bakåtsträvande och oacceptabelt. I sina berömda tal om litteratur och konst i Yanan slog Mao Zedong fast att litteraturen och konsten ska tjäna politiken och folket, det vill säga arbetare, bönder och soldater.

När Mao utropade Folkrepubliken Kinas grundande 1949 trodde många att järnhuset hade krossats och människorna befriats. Litteraturen bytte inriktning från stridsrop till lovsånger och kom att reduceras till ett redskap i den komunistiska partiledningens tjänst. Författaren skulle inte i första hand gestalta en självupplevd verklighet utan snarare söka ge litterär form åt den ideologiska dogmatikens verklighet, som fanns klart definierad i marxism-leninismens kanoniska skrifter och i ledarnas och partiorganens uttolkningar av dessa. Hao Rans noveller om livet på landet under 1960-talet visar till exempel upp pastorala idyller, men i verkligheten var landsbygden översållad av utsvultna flyktingar och arbetsläger. Mot slutet av kulturrevolutionen var landet på gränsen till sammanbrott. Järnhuset var fortfarande intakt. I den litterära utvecklingen efter Mao Zedongs död 1976 är uppgörelsen med den maoistiska litteratursynen ett huvudtema.

Den nya politiska kurs som lades fast i slutet av 1970-talet innebar ett radikalt avståndstagande från kulturrevolutionens maoism. Litterära skildringar av missförhållanden under kulturrevolutionen kunde i detta sammanhang ideologiskt legitimera den nya politiken. Därför uppmuntrade reformpolitikens arkitekter författarna att börja "säga sanningen", om än inom vissa politiskt utstakade gränser, om missförhållanden som kunde skyllas på den kulturrevolutionära politiken. I viss mån kan man säga att detta var en fortsättning på den litteratur som försökte väcka människorna och befria dem ur sitt fängelse. I denna anda framträdde också en lång rad "samhällskritiska" författare - Liu Xinwu, Jiang Zilong, Liu Binyan, Wang Meng, Shen Rong, Zhang Xianliang, Zhang Jie, Zheng Yi, med flera. Det råder inget tvivel om att den läsande allmänheten uppfattade deras verk som en viktig del av denna "andra befrielse".

Om den nya prosalitteraturen i första hand var inriktad på att beskriva de faktiska yttre förhållandena, sökte ett antal unga poeter som framträdde från slutet av 1970-talet - Bei Dao, Duo Duo, Gu Cheng, Mang Ke, Shu Ting. Yang Lian, Jiang He, med flera - snarare gestalta en inre, subjektiv verklighet. I centrum ställde de det individuella och unika "jaget", som i den maoistiska litteraturen lyst med sin frånvaro, och detta "jag" framställdes ofta som främmande och ensamt i en absurd värld. I den maoistiska ideologins värld skulle Mao Zedongs tankar och nya politiska organisationsformer skapa en ny, osjälvisk människa.

För de unga poeterna, vars modernistiska poesi kallades "dunkel", hade dessa tankar och organisationsformer skapat en avhumaniserad värld, i vilken det sant mänskliga framstod som abnormt. Att i det egna jaget söka det sant mänskliga och förbehållslöst ställa det i opposition mot den ideologiskt perverterade offentligheten blev ett slags livsfilosofi för dessa poeter och deras läsare. De vände sig bort från "samhället", från politiken, men deras apolitiska hållning kom av makthavarna att uppfattas som politiskt misshaglig, för att intre säga farlig, eftersom den individualism de representerade utgjorde ett hot mot diktaturen. Strävan efter sanning och autenticitet i opposition mot den politiska dogmatiken förenade och förenar kritiska realister med modernister och dramatiker som Gao Xingjian, Bei Dao och Gu Cheng.

Men redan från början skilde sig dessa grupper av författare i väsentliga avseenden från varandra. Medan en kritisk realist som Zhang Jie i Tunga vingar (Chengzhong de chibang) tycks söka ge den korrekta bilden av vissa kinesiska samtidsförhållanden, är modernisterna mera av kunskapsteoretiska skeptiker och relativister. De menar att det inte finns en objektiv sanning, att sanning i första hand är något subjektivt och att den eftersträvansvärda sanningen är äkthet i uttrycket snarare än överensstämmelse mellan en litterär beskrivning och en objektiv verklighet. Redan från början tycks de i högre grad än de kritiska realisterna ha varit intresserade av språket som bärare av attityder och värderingar, och de har funnit det omöjligt att i sitt eget litterära skapande bruka det färdiga kinesiska litteraturspråket: de anser att äkthet och autenticitet i uttrycket förutsätter språkligt nyskapande.

Modernister som Gao Xingjian och Bei Dao tycks redan från början ha varit mera intresserade av det specifikt litterära än kritiska realister. För dem har den rent litterära kvaliteten hela tiden varit avgörande, medan gränsen mellan roman och reportage från början varit suddig och skäligen ointressant för kritiska realister. Strävan efter sanning och äkthet samt fokuseringen på det individuella jaget och dess motsatsförhållande till offentligheten framstår således som två grundläggande temata i den tidiga postmaoistiska litteraturen. Sedan mitten av 1980-talet har dock de kritiska realisterna kritiserats för konstnärlig omedvetenhet, och modernisterna har fått höra att deras fokusering på det enskilda jaget framstår som föråldrad i perspektivet av vissa strömningar i modernt västerländskt tänkande som strukturalism och postmodernism. I sitt litterära skapande prövade de den ena efter den andra västerländska förebilden: först var det Freuds psykoanalys och den inre monologens psykologiska realism, därefter kom existensialismen och det absurda dramat, den amerikanska beatniklitteraturen, den latinamerikanska magiska realismen, den franska nya romanen och metaromanen.

Också inom litteraturkritiken "avverkade" man på några få år strömningar i västerländsk kritik som hade utvecklats under loppet av flera decennier, från nykritik till strukturalism och semiotik. Det råder inget tvivel om att introduktionen av västerländsk litteratur och teori under 1980-talet väsentligt bidrog till fördjupad konstnärlig medvetenhet bland de yngre kinesiska författarna. Under 1980-talet framträdde emellertid också ett antal författare som ansåg att den nya litteraturen i första hand borde hämta sina förebilder i den inhemska kinesiska traditionen, vilken 1900-talets tongivande radikala intellektuella medvetet sökt bryta upp från. Delvis inspirererade av nutida latinamerikansk litteratur ansåg de, att de kinesiska författarna borde intressera sig för lokala, genuint folkliga kulturtraditioner snarare än för den enhetliga konfucianska elitkulturen.

I denna anda började författare som A Cheng, Han Shaogong och Jia Pingwa vid 1980-talets mitt att publicera noveller och romaner i vilka de "sökte sina rötter", och från denna tid kan man tala om "söka-rötterna-litteratur" (xungen wenxue) som en genre i kinesisk samtidslitteratur. En del kritiker tycker också att Gao Xingjians novellsamling När jag köpte ett spinnspö åt farfar (Gei wo laoye mai yugan) och Andarnas berg (Lingshan) tillhör denna genre och syftar till att rikta blicken mot värdena av den kinesiska naturen och minoritetsfolkens kulturer. Företrädarna för den rotsökande litteraturen vänder sig emot den västernisering av det kinesiska skriftspråket som ägt rum under 1900-talet liksom mot den förtryckets "diskurs" som utbildats under den kommunistiska centralmaktens välde. De strävar därför efter att skapa en ny kinesisk konstprosa, i harmoni med det kinesiska språkets grundläggande egenskaper och befriad från ideologi. Därvid knyter de an till språket i en av Ming och Qing-tidens litterära genrer, "anteckningslitteraturen" (biji wenxue), som utgjordes av korta och pregnanta, ofta mycket personliga prosastycken. I Li Ruis romaner Den sveklösa jorden (Houtu) och Träden vill vila (Wu feng zhi shu) söker författaren inte bara en sannare verklighet utan också ett sannare folkligt språk.

Under det sena 1980-talet resulterade det tilltagande intresset för litteratur som konst i "den nya vågens prosalitteratur" (xinchao xiaoshuo), vilken karakteriseras av hög konstnärlig medvetenhet och litterär experimentlusta men också av ett avståndstagande från realismen som litterär metod. Genom det senare skiljer sig den nya vågen från “neorealismen”, en annan grupp konstnärligt medvetna författare som finner att det kinesiska skriftspråk som fick sin form under den maoistiska eran är otillräckligt för att sanningsenligt gestalta kin esiskt liv igår och idag, på landsbygden och i staden. Strävan att återuprätta en kinesisk konstprosa förenar dock dessa grupper och genrer - den modernistiska poesin, den rotsökande litteraturen, den nya vågen och neorealismen. Tillsammans bildar de en experimentell huvudströmning i den kinesiska samtidslitteraturen. Kravet på ökad konstnärlig medvetenhet har medfört en tendens till l'art pour l'art: "ren litteratur" har i avantgardistiska kretsar blivit ett centralt honnörsord. Den rena litteraturens förespråkare tillmäter samtidigt litteraturen stor betydelse både för den enskilda människan och för Kina. Därmed placerar de sig - om än ofta motvilligt och ibland kanske omedvetet - i den huvudströmning i kinesisk tradition som betraktar litteraturen som ett redskap för Kinas förnyelse. Till dessa författare räknas bland annat Mo Yan, Su Tong, Liu Heng och Yu Hua, vars noveller och romaner har filmats av Zhang Yimou och översatts till flera olika språk, bland annat svenska.

1989 krossade pansarvagnarna inte bara studentdemonstrationerna på Himmelska fridens torg, utan också de intellektuellas dröm om att riva järnhuset. Den tryckande och hotfulla stämning som rådde efter massakern tvingade författarna att tänka mer på sin egen överlevnad än på nationell frälsning eller folkets befrielse. Problemet var inte längre att väcka folket, utan att författarna själv höll på att kvävas. Överlevnad är därför det dominerande temat i kinesisk 1990-talslitteratur, ett tema som ligger till grund för Yu Huas romaner Att leva (Huozhe, 1991) och Xu Sanguan säljer sitt blod (Xu Sanguan mai xue ji, 1995). Budskapet är tydligt: för att överleva alla politiska massrörelser, all förföljelse och alla katastrofer är man tvungen att ta till vilka medel som helst, till och med att sälja sitt blod. Ett omtyckt val är förstås att rymma från järnhuset. Att gå i exil är också ett slags revolt. Om man inte har yttrandefrihet och kan försvara sig i domstolen, kan man åtminstone välja att inte närvara, som Bei Dao skrev i sin dikt ”Frånvarande”. Men kinesiska författare i exil har andra problem. De har vunnit frihet, men förlorat sina läsare och sin egen kulturella bas. ”Vi har fått himlen, men har förlorat jorden”, som en exilförfattare uttryckte det. Exilförfattarnas största problem är att överleva, inte att skriva. Många tvingas att byta arbete. Ändå fortsätter ett stort antal av dem att skriva på kinesiska.

Efter massakern 1989 återupplivade Bei Dao och Wan Zhi tidskriften Idag (Jintian) och poeten Bei Ling grundade tidskriften Tendens (Qingxiang). Dessa två litterära exiltidskrifter ger författare i och utanför Kina möjlighet att uttrycka sig fritt. Nästan alla Gao Xingjians pjäser har till exempel ursprungligen publicerats i dem. Man kan också välja att gå i exil i hemma. Om man inte kan lämna landet kan man åtminstone göra en andlig resa utanför järnhuset. En författare som inte kan vidröra vissa politiskt förbjudna ämnen kan istället hitta andra områden att verka inom. Kanske kan han vinna läsarnas sympati och ta dem med sig på resan. Det här är anlendningen till att Yu Qiuyus essäsamlingar med serietiteln ”Den bittra kulturresan” och Er Yuehes historiska romaner har blivit bestsellers. Den kulturella essän och den historiska romanen är två av de mest framgångsrika genrerna under den här perioden. Att överleva kan också innebära att man intar en cynisk attityd till livet. Redan titlarna på Wang Shuos romaner Betrakta mig inte som människa (Qianwan bie ba wo dang ren), Inte allvarlig alls (Yidian’er zhengjing meiyou) och Fixarna (Wanzhu) visar hur han har tagit avstånd från de värderingar som framfördes av 1980-talets författare. Zhu Wens texter är ett annat exempel. I sin novell Jag älskar dollar (Wo ai meiyuan) agerar huvudpersonen ”Zhu Wen” kopplare för sin far och vänder sig efter många svårigheter till sin egen ”flickvän” för att få hjälp.

I ett patriarkaliskt samhälle som Kina innebär novellen ett symboliskt fadermord. Överlevnad kan också vara att tjäna så mycket pengar som möjligt. Det kinesiska samhället blir allt mer kommersialiserat och hedonismen breder ut sig. Många läsare skriver helt enkelt det som läsarna vill ha. Vad de s.k. ”vackra författarinnorna” (meinü zuojia) har gjort är inte att förstöra den traditionella sexualmoralen, utan den litterära humanistiska traditionen. För dem är det viktiga inte att väcka människorna som sover i järnhuset, utan att ställa till med ett stort party innan de dör. Ändå hörs fortfarande ”stridsrop” i kinesisk litteratur. Författare som Zhang Chengzhi drar ut i strid mot den kollapsade kulturen. Vissa journalister insisterar på att avslöja sociala problem och korruption. I den nya, populära genren ”tankeanteckningar” (sixiang suibi) låter litterära kritiker som Wang Xiaobo, Zhu Xueqin, Yu Jie, Mo Luo och Ge Hongbing oss höra slagen från fria hjärtan. Deras intelligenta och välformulerade kommentarer till olika samhälls- och kulturfrågor kastar ljus över de sovande i järnhuset och ger dem en smula hopp. [Texten publicerad tidigare som efterord i antologin Kina berättar: Solskenet i munnen : 10 noveller]